A filmrendező, akit külföldön magyar Pasoliniként is emlegettek, de itthon kevesen ismerik

Gyöngyössy Imre filmrendezőre, a harminc éve elhunyt egykori bencés diákra emlékezik Várszegi Asztrik nyugalmazott pannonhalmi főapát. Az apropót az adja, hogy Gelencsér Gábor filmesztéta könyvet írt a művész életéről és pályafutásáról, akinek nevéhez olyan, nemzetközi sikert is elért művek kötődnek, mint például a Jób lázadása, illetve számos dokumentumfilm.

„Gyöngyössy Imre pannonhalmi bencés diákunkat személyesen ismertem, gyermekkorától kötődött pannonhalmi iskolánkhoz, tanáraihoz, különösen Békés Gellért atya személyéhez. »Rendtörténeti örökségként« kaptam Imre, családja és baráti köre kapcsolatát. Ezért érzem az indítást, hogy ha megkésve is, azaz már Gyöngyössy Imre halála után három évtizeddel, életműve ne merüljön feledésbe, és még sokan felfedezhessék művészetét, tanuljanak, okuljanak belőle” ‒ írja a Szenvedés és szenvedély ‒ Gyöngyössy Imre művészete című kötethez ajánlóként Várszegi Asztrik nyugalmazott pannonhalmi főapát.

Olasz szakos egyetemi hallgatóként Gyöngyössyt (1930‒1994) 1951-ben letartóztatták, és koncepciós perben összeesküvés vádjával három év börtönre ítélték.

1954-ben súlyos betegségekkel szabadult.

Rehabilitálása után megkezdhette tanulmányait a Színház- és Filmművészeti Főiskola rendezői szakán, ahol 1961-ben kapta meg a diplomáját. Ezután a Hunnia Filmstúdió munkatársa lett. Rendezőként olyan filmek fűződnek a nevéhez, mint a Virágvasárnap (1969), a Szarvassá vált fiúk (1974), a Töredék az életről (1980), a Jób lázadása (1983), a Yerma (1984), a Halál sekély vízben (1994), de ő írta Kósa Ferenc 1966-os Tízezer napjának forgatókönyvét is.

Az 1970-es évek végétől Nyugat-Németországban élt és dolgozott. Gyöngyössy és állandó alkotótársa, Kabay Barna számára a nemzetközi sikert katartikus hatású dokumentumfilmjeik hozták meg (például: Két elhatározás, Orvos vagyok, Havasi selyemfiú). „A hatalomnak kiszolgáltatottak, száműzöttek, hazátlanok sorsa visszatérő motívuma lett filmjeinek és verseinek. Szenvedélyes elkötelezettséggel örökítette meg »áldozat-testvéreit«, a koncentrációs táborokban elpusztított, a sztálinista börtönök,

a Gulág munkatáborainak foglyait, a dél-kínai tenger menekültjeit, a fennmaradásukért küzdő kis népeket.

Az erőszakkal szemben morális értékeket mutatott fel. Miközben filmjeit külföldön díjakkal tüntették ki, nagy sikerű retrospektív sorozatokban vetítették, hazájában az állambiztonsági szolgálatok célkeresztjében állt, ügynökökkel figyeltették, forgatókönyveit, verseinek kiadását nem engedélyezték, a sajtóban támadták. Csak 1992-ben rehabilitálták” ‒ fogalmaz Várszegi Asztrik.

Gelencsér Gábor könyvében így ír Gyöngyössy Imre művészetéről: „egyfelől empátia és a mindenkori mártírok, az üldözöttek szenvedései, a megváltás és a megváltók melletti kiállás, másfelől ezen eszmék felfokozott, költői erejű, szenvedélyes kifejezése jellemzi. Életművének helye azonban a magyar filmtörténeti kánonban ellentmondásos. Amíg külföldön egyéni stílust kialakító »magyar Pasoliniként« ünneplik, s a magyar újhullám olyan szerzői között említik, mint Jancsó Miklós, Gaál István vagy Kósa Ferenc, addig

a hazai kritika szigorúbb bírálatokat fogalmaz meg a filmjeiről,

kevéssé ismeri fel kapcsolódását a filmtörténeti folyamatokhoz, így inkább magányos, különutas alkotóként jelenik meg filmtörténetünkben.”

A kötet azt igyekszik bizonyítani, hogy a rendező munkássága szerves része a magyar filmtörténeti folyamatoknak. Az életművét elemző tanulmány arra a kérdésre keresi a választ, hogy filmjei mely stílustörténeti irányzatokhoz kapcsolódnak, miképpen alakítják őket, mennyiben hoznak újat és eredetit a szemléletmód és a formavilág terén. A kötet második felében magyarul jórészt először megjelenő dokumentumok pedig az alkotói műhelytitkokba engednek bepillantást, illetve Gyöngyössy kevéssé ismert külföldi fogadtatását mutatják be.

*

A következőkben a kiadó engedélyével két részletet teszünk közzé (a lábjegyzeteket elhagyva) Gelencsér Gábor tanulmányából.

A latin passio szó egyszerre jelent szenvedést és szenvedélyt. Miközben Gyöngyössy Imre a kifejezést Jézus szenvedéstörténetére, a megváltásra alkalmazza – Barokk passió címen drámát ír, passió-tragédiaként jellemzi a Virágvasárnapot, „egyfajta passiójátéknak” nevezi a Meztelen vagy című filmjét –, művészetében releváns a fogalom kettős, szorosan összetartozó jelentése is: szenvedélyes történetek a szenvedésről. Ebben a kettősségben az életmű témája és formája ismerhető fel: egyfelől empátia és kiállás a mindenkori mártírok, az üldözöttek szenvedései, a megváltás és a megváltók mellett; másfelől ezen eszmék felfokozott, költői erejű, szenvedélyes kifejezése. Avagy még egyszerűbben és koncentráltabban: a forradalmiság (inkább belső, emberi, semmint külső, politikai) eszméjének felmutatása konkrét történelmi és társadalmi konfliktusokban. A kritikusok ellenérzését gyakran az eszme túlhangsúlyozása, tézisszerűsége vívja ki. Valóban, Gyöngyössy számára ez válik meghatározóbbá, s nem a közvetlen történelmi és társadalmi tapasztalat. Talán éppen annak súlyossága távolítja el attól, hogy realista módon beszéljen róla – hiszen ő megélte azokat. Ha hősei konfliktusait politikai döntések motiválják is, azok etikai értékválasztásként magasodnak előttük. Az eszme – egyfajta humanista, belső forradalmiság, spirituális megváltás, amely a 20. század második felében a felszabadítási mozgalmaknak feleltethető meg – kifejezése érdekében keres olyan formát, amely mindezt valóban elvonatkoztatott szinten képes megfogalmazni, s jut el a mitikus-mágikus-szimbolikus-allegorikus ábrázolásmódhoz. Nem tűnik szakszerűnek e poétikai fogalmak halmozása, mégis jól kifejezi az alkotói szándék legfontosabb összetevőjét: a stilizálást, az elvonatkoztatást, a konkrét látvány és történet elemelését egy spirituális, szellemi, absztrakt jelentés felé. Gyöngyössy költő – és az marad filmesként is. Ugyanakkor műveiben nem szakad el a konkrét történelmi és társadalmi eseményektől, sőt szinte ragaszkodik a valós történelmi tényekhez, a társadalmi-gazdasági körülmények feltárásához, az akár tetté váló politikai elköteleződéshez. Talán ez művészetének legsajátosabb vonása és egyúttal esztétikai kihívása: miképpen lehet ezt a távolságot áthidalni?

Szenvedés és szenvedély, avagy valóság és eszme: mindkettőben ott rejlik a személyes tapasztalat (börtönévek) és a művészi érdeklődés (költészet).

(…)

A Jób lázadását 2019-ben digitálisan felújította és bemutatta a Magyar Filmintézet. Ehhez kapcsolódóan publikált rövid cikket a filmről Schubert Gusztáv, s utalt a korábbi bírálatra: „Erre mondta annak idején egy nagy tudású alkalmi filmkritikus, egy történész (történetesen épp a Filmvilágban), hogy a Jób lázadása történelmileg nem hiteles, hiszen a zsidótörvények értelmében 1943-ban Jób már nem is fogadhatott örökbe keresztény gyereket. Hát persze hogy nem, de itt nem a valóságban járunk, hanem a képzeletben, egy álomban a történelem rémálmáról, amelyben a fertelmes gonoszság ellenében valaki (Jób) egy tündérálmot álmodik az emberhez méltó életről.” Egy újabb történész elemző pedig éppen azt hangsúlyozza, hogy nem történelmi filmet látunk a fogalom hagyományos értelmében: „A történet nem a Vészkorszak vidéki eseményeit részletezi és nem is a falusi antiszemitizmus témáját taglalja.” Végül Jelenits Istvánnak a bemutató után huszonöt évvel született esszéje a korábbi nézetekkel folytatott árnyalt vitán túl a film elemzéséhez további fontos támpontokat nyújt, ezért érdemes gondolatait hosszabban idézni:

Azok, akik a filmmel kapcsolatban fenntartásuknak adtak hangot, már a legelső kritikai fogadtatás idején méltatlankodtak (?) azért, hogy a film nézői előtt nem teszik világossá, mi az oka ennek az egésznek; mintha egy mitikus ellenségkép jelennék meg a kakastollas csendőrök csoportjaiban, a hatalom képviselőiben, s a film nem elemzi azt, mi vezeti őket vagy milyen erők állnak mögöttük, hanem egyszerűen csak beszámol mindenről. Biztos, hogy ez így van. Erre a világra csakugyan úgy tör a veszedelem, mint a gonoszság a mesében. A filmrendező nem érzi feladatának, hogy ennek a gonoszságnak a titkát valamiképpen felfejtse. S ezek a haszid, paraszti és ugyanakkor nagyon mély vallási tradíciójú emberek a maguk módján vallási értelmezést adnak ennek a dolognak is. A filmrendező a figuraival azt mondatja el, hogy Babilonnál rettenetesebb idők köszöntenek ránk. A közelgő – a kisgyerek számára fel nem fogható, de az ő számukra evidens – veszedelmet nem történelmi okokra vezetik vissza, hanem üdvtörténeti magyarázatot adnak neki: ha ez a nép a próféták népe vagy egyáltalán: rendeltetéses nép, akkor történetéhez hozzátartozik, hogy újra és újra ilyen katasztrófákat kell átélnie. Az ábrázolt közösség magyarázata ez. A rendező pedig nem érezte szükségét vagy lehetőségét annak, hogy másféle módon világítsa meg a történetet, amelyet felidéz.

A gondolatmenet a holokausztábrázolás igen lényeges aspektusát érinti: az áldozatokét. Méghozzá a történet közegéből fakadóan a vallásos zsidókét. Amennyire nem jelenik meg ez a szempont a városi zsidóság kevéssé hívő vagy éppen nem hívő közegében – nem beszélve a még nagyobb taburól, amely a vallás kapcsán a zsidó sors és a holokauszt amúgy is kényes témáját a Kádár-korban övezte –, annyira autentikus a vidéki haszid zsidóság közösségében. Mindez tehát éppenséggel a film hitelességét bizonyítja – kevéssé konkrét történelmi, jóval inkább spirituális-vallási szinten.

Jelenits István egy másik észrevétele a holokauszt ábrázolhatósága szempontjából ugyancsak releváns: „Azt gondolom, nagy lehetőség az, hogy a film a gyerek nézőpontjából mutatja fel a század botrányát. Így valami olyasmit tud elmondani, amit csak ebből a nézőpontból lehet igazán tisztán látni.” A gyermeki, naiv nézőpont egyfelől kiterjeszthető a zsidó népre, ahogy voltaképpen nem hiszik el, mi történik velük, hiszen az valóban elképzelhetetlen. A Jób lázadásában a címszereplő pontosan tudja, mi vár rájuk, ezért vásárol magának keresztény gyereket. A túlélő utód viszont gyermeki tudatlansággal éli meg az eseményeket; úgy, ahogy – akár jó-, akár rosszhiszeműen – annak idején is sokan. A gyermeki nézőpont számos holokauszt témájú magyar filmben megjelenik, így Szántó Erika Elysium (1986), Jeles András Senkiföldje (1993), Sipos András Az én kis nővérem (1996) című munkájában, s természetesen a Kertész Imre regényéből készült Sorstalanságban (Koltai Lajos, 2005). A Jób lázadása ennek a figyelemre méltó sorozatnak szintén a nyitódarabja. S noha a filmbeli Lackó nem áldozata a holokausztnak, rá, illetve a filmre is érvényes Heller Ágnesnek a holokausztfilmek gyermekszempontjáról a Senkiföldje kapcsán tett megállapítása: „Azért szimbolikus a gyermek szeme, mert a gyermek azt nem érti, amit senki sem ért és nem érthet meg soha.”

Végül még egy passzus Jelenits írásából:

A bírálók helyesen mutatnak rá arra, hogy a film nem nyújtja a holokauszt-probléma méltó és teljes művészi feldolgozását, elemzését vagy bemutatását. S ezt kérik számon rajta. Ebben igazat adok nekik, ugyanakkor mégis úgy gondolom, hogy a holokauszt-probléma megközelítéséhez mégis ez a film hozzájárul. Mert nem eltereli a figyelmet arról, amire tulajdonképpen oda kellene figyelni, hanem megnyit egy bizonyos sajátos aspektust, ami világos, s ami talán nem a leglényegesebb, de ennek az egész történetnek egy nagyon fontos ismeretlenségbe hulló elemére tisztelettel és megdöbbenéssel mégiscsak rámutat. Valóban igaz, hogy a filmben felidézett eseménysor – ahogy említettem – a maga korában meglehetősen irreális: nem történehetett így. De ugyanakkor az is irreális, hogy valaki liliputiak vagy óriások közé kerül, vagy hogy valaki svábbogárrá változik. E mű nem olyan merész. Ha merészebb transzformáció történt volna, akkor senki nem szisszenne föl. Mégsem jó, hogy a dokumentum-hitelességet kérik számon egy filmen.

A merészség hiánya egyrészt a már említett tartalmi szempontból vethető fel, miszerint a Jób lázadása nem a holokausztot ábrázolja, hanem az ahhoz vezető utat, s a deportálással a történet véget ér (e tekintetben a film Jeles Senkiföldjéhez hasonlóan építkezik). Másrészt, formai értelemben a mesei stilizálás, a „transzformáció” sem annyira erőteljes, hogy a filmet kizárólag példázatként értelmezhessük; annál több benne a hiteles közegábrázolás, miliőteremtés, a karakterek pedig lélektanilag rendkívül kidolgozottak, helyzetük átélhető, érzelmileg könnyen azonosulhatunk velük (ebből a szempontból viszont realistább, mint a kamaszlány főhős képzeleti világát is a történetbe építő Jeles-opus). A film tehát a hagyományos lélektani realizmus igényével és annak hatásával lép fel – ezért fogalmazódhat meg sokakban, hogy akkor viszont hol van a történelmi hitelesség. Másfelől ezúttal is jelen vannak azok a stilizációs eszközök, amelyek mesévé, példázattá formálják a történetet, csak nem olyan kényszerítő erővel, mint, mondjuk, Jancsó parabolái – avagy éppen Gyöngyössy korai filmjei a Virágvasárnaptól a Várakozókig. Nehezebb talán észrevenni őket, de ahogy számos elemzés bizonyítja, egyáltalán nem lehetetlen.

Amíg a korai filmek az elbeszélésmódot, a karakterrajzot is stilizálják, addig ebben a filmben ez már nem történik meg. „Szerencsére a filmbéli emberi kapcsolatok önmagukban nem példázatszerűek” – nyugtázza a film korabeli kritikusa. Mindebben fontos szerepe van a Jób lázadása – a történelmi vagy holokausztfilm mellett – ritkábban említett műfaji mintázatnak, a felnövekedéstörténetnek. A kiskamasz Lackó előtt voltaképpen a történelmi körülményektől függetlenül nyílik meg a világ, ahogy a vad lelencből fogadott szüleinek nemcsak szeretett, hanem őket szerető gyermeke lesz. Mindenféle hatások alakítják ebben, amelyek az életkorból és a helyzetből – leszámítva a holokausztot – alakíthatják: nevelőszüleinek titokzatos vallásossága, a rítusok, a teremtett világ tisztelete, a tanítás az eljövendő Messiásról, de akár a szexualitás iránti gyermeki érdeklődés vagy a világnak olyan profán csodái, mint a mutatványosok és a mozi. Az utolsó mozzanat a kisfiú nevelődésében Jóbék elhurcolása, ahogy fogadott szülei nem ismerik fel, megtagadják őt – hiszen csak így képesek megóvni a gyerek életét s véghezvinni tervüket: a vagyon és a legalább annyira fontos szellemiség áthagyományozását. Ez Lackó számára valóban felfoghatatlan, drámai, traumatikus…, olyan, „amit senki sem ért és nem érthet meg soha”. A kisfiú ezzel a tapasztalattal válik idő előtt felnőtté.

Így támogathatja a Szemléleket

A Szemlélek nem üzleti vállalkozás, kizárólag adományokból, támogatásokból működünk. Önállóságunk legfőbb záloga olvasóink nagylelkűsége. Kérjük, ha teheti, ön is csatlakozzon támogatói körünkhöz! Egyszeri vagy havi rendszeres adományát ezen a linken fogadjuk.

Támogatom